et pour servir à qui de droit

PROLÉGOMÈNES

M. Tarica, collectionneur et marchand de tableaux domicilié à Genève et Paris, fait circuler depuis quelques semaines un mémoire tapuscrit d’une trentaine de pages s’efforçant de salir la réputation des membres du Comité Picabia. C’est le dernier épisode en date d’une controverse portant sur une série de collages dont M. Tarica est propriétaire et qu’il veut convaincre le Comité d’attribuer à l’artiste Francis Picabia. Le Comité Picabia, pour sa part, et après avoir pris en compte les arguments dont M. Tarica lui a longuement fait part, lui a fait savoir qu’en l’état actuel de ses connaissances la série de collages en question ne pourrait certainement pas figurer au catalogue raisonné de l’artiste, actuellement en préparation.

Le Comité Picabia est une structure créée en 1990 à l’initiative d’Olga Picabia, veuve de l’artiste, sous la forme d’une association Loi 1901, et dont l’activité effective a démarré l’année suivante. Son objet, comme le précisent ses statuts, est la collecte d’archives, de documents et de renseignements de toute nature sur l’œuvre de Francis Picabia, en vue de la constitution de son catalogue raisonné. Ses membres actuels sont :

Laure Montet (petite-fille de l’artiste),
Pierre et Beverley Calté (marchands de tableaux),
Maria-Lluisa Borràs (anciennement professeur à l’université de Barcelone),
William A. Camfield (prof. émérite de la Rice University, Houston) et
Virginia Camfield,
Arnauld Pierre (maître de conférences à l’université de Paris-Sorbonne).

Les membres historiens du Comité sont tous auteurs de livres et d’articles qui documentent et commentent à peu près tous les aspects de l’œuvre de Picabia et qui en ont tous fait progresser, à un moment ou un autre, la connaissance ; chacun d’entre eux a été sollicité comme auteur, conseiller scientifique ou organisateur d’expositions, par de nombreuses et souvent prestigieuses institutions qui reconnaissent ainsi l’intérêt et la qualité du travail accompli depuis bien des années.

La méthode mise en œuvre par le Comité Picabia est celle de la recherche historique. Elle se fonde d’une part sur la connaissance des œuvres elles-mêmes, sur lesquelles des quantités d’informations factuelles résultant de l’observation directe ont été rassemblées depuis plusieurs décennies. Elle se fonde aussi sur les sources qui documentent ces œuvres (bibliothèque et archives de l’artiste, fonds photographique de l’atelier, catalogues d’exposition anciens, coupures de presse, etc.) et, si nécessaire, sur l’analyse scientifique des matériaux. L’objectif est de reconstituer avec le plus d’exactitude possible le pedigree des œuvres, l’histoire souvent chaotique et mouvementée qui nous les a transmises. C’est en fonction du croisement de toutes ces informations qu’est prise la décision d’inclure telle ou telle œuvre au catalogue raisonné de l’artiste, ou de l’en exclure. La tâche dans laquelle est engagé le Comité Picabia est énorme et difficile, et il n’est pas exclu que des erreurs puissent être commises à son corps défendant. C’est pourquoi le Comité Picabia a toujours été et reste ouvert aux suggestions, remarques et découvertes susceptibles de faire progresser son travail.

Les désaccords et controverses en matière d’attributions sont choses fréquentes dans notre discipline et donnent souvent lieu à des prises de position contradictoires. Le sentiment des membres du Comité Picabia est que tous les points de vue sont évidemment légitimes, dès lors qu’ils s’expriment au grand jour, et non sous la forme d’écrits comme celui que fait circuler M. Tarica, et dont le Comité n’aurait pas eu connaissance directement si l’un des destinataires de l’opuscule n’avait fait remarquer à son auteur qu’il se mettait en faute en excluant de sa diffusion ceux qui y étaient nommément (et grossièrement) visés. La méthode consistant à faire circuler des accusations sur le mode de la rumeur prive en effet de la possibilité que se développe la contradiction : c’est pourquoi le Comité Picabia, qui présente ci-dessous sa réponse à M. Tarica, en suivant dans ses grandes lignes le déroulement de sa “ démonstration ”, lui demande, dans un premier temps, d’assurer à celle-ci la même diffusion qu’à son propre mémoire, et cela avec la même célérité et la même efficacité. Dans un second temps, le Comité Picabia suggère que ces deux écrits soient soumis au comité de lecture d’une revue spécialisée qui jugera de l’opportunité de les accueillir ou non dans ses pages (ce qui impliquera forcément que soient exclues les invectives, insinuations malveillantes et accusations diffamatoires dont le mémoire de M. Tarica n’est malheureusement pas exempt). Afin que chacun puisse avoir accès à l’ensemble des pièces constituant ce que M. Tarica appelle
"l’affaire Picabia ”, et non pas seulement à celles qui servent à en instruire une seule et unique interprétation.

I. DE SOI-DISANT FAUX TABLEAUX DÉCLARÉS AUTHENTIQUES

Quand M. Tarica parle d’œuvres “ manifestement ” fausses (p. 3), ce terme ne souligne pas autre chose que les propres impressions de celui qui s’exprime, qu’elles soient fondées ou non. C’est précisément ce genre d’approximations subjectives que s’interdisent les membres du Comité Picabia, dont tout le travail consiste à tenter d’étayer chaque jugement sur la base d’une méthode plus rigoureuse, et non pas seulement sur les convictions que le connaisseur est effectivement capable de se former par suite de ses contacts répétés avec l’œuvre d’un artiste. Cette façon de procéder devrait exclure le recours à des formules aussi vagues que “ j’ai entendu dire que… ” (p. 7), “ il y avait encore quelques autres points qui me laissaient penser que… ” (p. 17) qui émaillent le texte de M. Tarica — nous en croiserons d’autres.

a) Le cas de Paysage (1909, collection de M. Calté)

M. Tarica concentre sa première attaque sur le cas d’un crayon de couleur (Paysage, 1909, collection de M. Calté) qu’il déclare “ manifestement ” faux, sans autre argument que cet adverbe à l’appui de sa thèse. Ceux du Comité ne valent que ce qu’ils valent, mais ils ont au moins le mérite d’exister :
— La provenance : contrairement à ce que suggère M. Tarica, cette œuvre n’a pas été découverte par son actuel propriétaire, M. Calté, mais par M. Charles Bailly, marchand de tableaux, qui en a fait l’acquisition en même temps qu’une série où figuraient ses semblables auprès d’un particulier qui les possédait de famille. M. Bailly a bien voulu produire une attestation disant : “ Accompagné du propriétaire des œuvres Monsieur Gilles Marcque-Coache, je suis allé chez Madame Olga Picabia fin 1984 [c’est-à-dire bien avant l’existence du Comité Picabia] afin de lui présenter un ensemble de crayons de couleurs de 1909 et dessins de la ‘période Cormon’ montés sur une planche. Madame Picabia téléphona à la mère du propriétaire Madame Adèle Coache qui lui confirma avoir ces œuvres dans la famille depuis une quarantaine d’années. ”
— Le contexte de la découverte : les dessins incriminés par M. Tarica étaient accompagnés de dessins de la période Cormon présentés sous forme d’un montage dont Olga Picabia possédait déjà, de son côté, un exemple identique, rassemblant des dessins de la même période.
— L’analyse stylistique : les dessins se relient parfaitement à d’autres œuvres du même type déjà connues et bien antérieurement exposées. La comparaison des signatures corrobore les résultats de l’observation stylistique.
— L’analyse scientifique : en 1997, le dessin de M. Calté, particulièrement visé par M. Tarica, a fait l’objet d’une analyse par Mme Sylvaine Brans, restauratrice agréée du Musée du Louvre et des Musées nationaux, Expert près la Cour d’Appel de Paris, qui a montré l’absence de toute matière moderne dans les couleurs et le papier de l’œuvre, dont l’âge est compatible avec la date qu’elle porte.

Il se trouve qu’en 1985, au moment d’une exposition rétrospective à Madrid qui avait été entachée de la présence de plusieurs fausses Transparences [cf. ci-dessous point d)], Mme Borràs avait officiellement pris parti contre cette série de crayons de couleurs qui y étaient présentée pour la première fois. Le Comité Picabia n’est pas monolithique ; il est composé d’individus doués de leur propre capacité de discernement, et qui la conservent ; il est sain que des débats aient existé et existent toujours entre ses membres. Mais au vu des éléments cités ci-dessus, le Comité Picabia, qui a récemment réexaminé le dessin, a unanimement conclu au caractère authentique de l’œuvre, qui figurera par conséquent au catalogue raisonné de l’artiste.

b) Le cas de Composition, 1913

“ Le Comité Picabia n’a jamais fait aucune opposition d’aucune sorte à la présence de ce tableau sur le marché de l’art ”, s’offusque M. Tarica (p. 5).
Comme le rappelle M. Tarica, l’œuvre est apparue sur le marché en 1970. A cette époque, le Comité Picabia n’existait pas et le plus jeune de ses membres n’avait pas trois ans. L’œuvre réapparaît effectivement à l’Hôtel des Ventes d’Enghien en 1989 : le Comité n’était toujours pas constitué.
Depuis que celui-ci existe, l’occasion ne s’est jamais présentée pour ses membres d’apprécier l’œuvre de visu. Toutefois, elle n’était pas inconnue de Mme Borràs, qui l’a rejetée pour son livre alors en préparation (et paru en 1985). M. Camfield l’avait également examinée à la fin des années 1960 et au début des années 1970, et une dernière fois en 1989 juste avant la vente d’Enghien, à l’occasion de laquelle il a déclaré aux représentants de la maison de vente qu’il n’avait pour l’instant ni accepté, ni rejeté l’œuvre, estimant manquer d’éléments sûrs pour pouvoir conclure. L’œuvre, dont la piste est actuellement perdue, devra être revue et jaugée à l’aune de connaissances qui ont sensiblement progressé depuis cette époque.

On ne saurait de toute manière être en l’espèce aussi péremptoire que M. Tarica, qui semble ne connaître aucun des scrupules qui accompagnent la recherche historique, dont le doute fait partie de la déontologie.

c) D’autres œuvres “ manifestement ” fausses

M. Tarica signale la présence dans la rétrospective Picabia du Centre culturel de Belém, au Portugal, de trois œuvres qui “ à [son] avis sont fausses ”. Un fois de plus, ce n’est qu’un avis subjectif qui s’exprime, et que son auteur ne prend jamais la peine d’étayer.

Or, il se trouve que deux des œuvres incriminées par M. Tarica présentent le cas d’authentification le plus simple qui soit, puisqu’elles proviennent directement du fonds d’atelier Picabia, qu’elles n’ont pas quitté avant cette exposition. Il s’agit de :
— Colombe (v. 1924-1926, crayon de couleur et gouache sur papier). L’œuvre n’est certes pas la plus représentative de l’art de Picabia au milieu des années vingt, son caractère mineur aurait peut-être dû conduire à l’exclure d’une rétrospective, mais rien de cela n’en fait un “ faux ”.
— Composition abstraite (v. 1938, gouache sur papier). L’aveuglement de M. Tarica est en l’espèce beaucoup moins compréhensible, dans la mesure où l’œuvre n’est pas comme la précédente un unicum difficile à relier à la production connue de l’artiste, mais l’un des membres d’une série d’œuvres abstraites parfois dites “ dimensionnistes ” dont sont bien connus plusieurs exemples — Olga Picabia en possède d’ailleurs encore un autre fort proche. Toutes fondées sur des entrelacs de lignes courbes définissant des réserves colorées, elles ont sans doute été réalisées, comme nous l’ont confirmé les récentes recherches de Christian Derouet (dans : Francis Picabia, Lettres à Léonce Rosenberg 1929-1940, n° Hors-série/Archives des Cahiers du Musée national d’art moderne, avril 2000, p. 10) à l’instigation du marchand de Picabia pour une exposition qui ne se tint jamais.

Quant à la troisième œuvre, Masque en transparence (1925-1928, gouache et huile diluée sur papier), elle était connue de M. Camfield bien avant qu’elle ne réapparaisse sur le marché de l’art via la galerie Waddington à Londres et Drouot-Montaigne (1994). M. Camfield l’a examinée dans les années 1970 chez M. Robert Valette qui la tenait d’Angèle Lévesque, épouse de Jacques-Henri Lévesque, l’un des plus proches amis de Picabia à partir de la fin des années vingt, et l’animateur de la revue Orbes, entièrement dévouée à l’artiste, qui y fit paraître plusieurs textes. Le dessin porte au dos une inscription probablement de la main de Picabia : “ Francis Picabia 1925 ”, et d’une autre main : “ A. Lévesque ”. Rien dans la provenance, le contexte de la découverte, le style de l’œuvre, caractéristique des premières Transparences où se mêlent des emprunts à la peinture romane catalane, ne permet de remettre en cause son authenticité.

M. Tarica n’était bien sûr pas censé connaître l’ensemble de ces données, qui sont le fruit d’une fréquentation assidue et prolongée de l’œuvre de Picabia, et d’une traque systématique des renseignements la concernant. Le Comité Picabia les lui aurait cependant volontiers fournies si cela avait pu prévenir qu’il rende de si hâtifs et aventureux jugements.

d) Le cas de Josias

Le Comité Picabia conteste d’autant moins le point de vue de M. Tarica à l’égard de cette supposée Transparence des années 1929-1930 que c’est après avoir consulté le Comité que Sotheby’s a finalement retiré le tableau de sa vente — et non sur l’avis de M. Tarica. D’une manière générale, Sotheby’s et Christie’s consultent systématiquement le Comité Picabia lorsque passent des œuvres de cet artiste dans leurs ventes. Les contraintes temporelles propres à l’organisation des ventes et la présence de certificats antérieurs à la création du Comité font que des cas comme celui de Josias ont pu se produire. Ils ont tous fait l’objet de mises au point avec les maisons de vente concernées, qui se sont notamment vues signifier que le Comité ne reconnaissait pas systématiquement les certificats d’authenticité signés par les veuves de l’artiste, que nous tenons à cette occasion à remercier pour l’aide précieuse qu’elles ont toutes trois apportées a nos recherches, mais dont les jugements ont été la plupart du temps, et bien naturellement, étrangers aux critères de la recherche historique.

L’assertion suivante : “ J’ai entendu dire [que Josias] faisait partie d’une série de quatre œuvres, toutes fausses, et pourtant certifiées authentiques par la veuve ” (p. 7), est purement fautive et calomnieuse. Les œuvres en question sont de fausses Transparences apparues dans la rétrospective Picabia organisée à Madrid en 1985 (le Comité Picabia n’existait donc pas encore), qu’Olga Picabia a elle-même fait saisir et détruire à la suite d’une opération de police dont elle a assumé les frais dans leur totalité.
A ce sujet, il est à noter que, pour des raisons de coût essentiellement, les statuts du Comité Picabia ne prévoient pas d’actions de police de ce genre, que pratiquent pourtant parfois les titulaires du droit moral d’autres artistes.

e) Le cas de Femme aux oiseaux

Les membres du Comité Picabia n’ont pas eu besoin de l’avis éclairé de M. Tarica pour reconnaître dans le dessin Femme aux oiseaux un faux grossier. Une fois de plus, ce n’est pas l’opinion de M. Tarica mais bien celle du Comité qui a été prise en compte lorsque Christie’s a retiré l’œuvre de sa vente. Que celle-ci se retrouve ensuite sur le marché de l’art par d’autres voies, le Comité le déplore mais n’a pas toujours les moyens d’exercer une vigilance de tous les instants : c’est précisément ce qui s’est passé dans le cas de Femme aux oiseaux réapparue dans une vente de Maître Cornette de Saint-Cyr sans que le Comité en ait été alerté. Les avis rendus par le Comité ne sont, de toute façon, que consultatifs, et un avis négatif ne contraint en rien le vendeur à annuler sa vente — sauf que celle-ci ne peut évidemment s’accompagner de la formule cautionnante “ cette œuvre figurera au catalogue raisonné de l’artiste ”.

Enfin, contrairement à l’insinuation calomnieuse que M. Tarica glisse dans le dernier paragraphe de cette partie (en haut de la p. 8), Femme aux oiseaux n’appartient ni n’a jamais appartenu à aucun membre du Comité Picabia.

II. LES SOI-DISANT “ REMAKES ” DE PICABIA

L’ensemble des calomnies, accusations et déclarations mal fondées ou purement gratuites qui précédaient, n’avaient pour but, dans l’ordre de la “ démonstration ” de M. Tarica, que de réduire dans l’esprit du lecteur la crédibilité des membres du Comité Picabia, afin d’arriver en position de force sur le terrain le plus sensible : celui de la série de collages que possède M. Tarica et qui font l’objet de la controverse la plus acharnée avec le Comité Picabia. Les préambules de M. Tarica avaient surtout pour objectif de conditionner son lecteur afin de lui faire croire à la théorie la plus neuve de toutes les études picabiennes depuis cinquante ans : celle de la fabrication par Picabia de soi-disant “ remakes ” dans le style d’œuvres antérieures de plusieurs années (deux décennies en l’occurence).

a) Le cas de Voiles (1911)

La “démonstration” avait encore besoin d’une preuve flagrante de l’incompétence du Comité Picabia en matière de datation des œuvres. M. Tarica soulève donc le cas de Voiles, superbe tableau de la période de transition qui précède la marche à l’abstraction de Picabia, et qui a été erronément daté de la fin des années trente par Olga Picabia. Le Comité Picabia a déjà dit plus haut ce qu’était sa position quant à certains jugements rendus à titre personnel par les veuves ou proches de l’artiste lorsqu’ils ne se fondaient pas sur une approche historique. Les membres historiens du Comité n’ont jamais eu de difficulté à accepter comme authentique ce tableau, proche par son sujet et par sa facture d’une œuvre comme Les Régates, de 1911 également. Il s’agit d’une très belle œuvre dont son propriétaire doit être légitimement fier et heureux, et qui figurera sans problème au catalogue raisonné de l’artiste. Il n’y a donc pas lieu d’engager une quelconque polémique au sujet de cette œuvre.

b) Le cas de Centimètres (v. 1924-1925)

Une fois de plus, l’exposé de M. Tarica au sujet de ce collage du milieu des années 1920 débute par une inexactitude, intentionnelle ou non : le galeriste milanais bien connu, M. Arturo Schwartz, n’a pas acheté cette œuvre à Olga Picabia, mais à l’artiste Enrico Baj. Olga Picabia s’en était séparé plusieurs années avant.

L’exposé se poursuit par une approximation tout à fait semblable à celles que nous avons dénoncées plus haut : “ Il y a plus de dix ans, j’ai eu l’occasion de [voir Centimètres], et je me suis rendu compte [sic] que la surface peinte était exécutée avec des coups de pinceaux de Picabia correspondant à sa manière de peindre dans les années 1940-1950 ” (p. 10) [N. B. Francis Picabia, décédé en 1953, a cessé de peindre en 1951. Dans la première moitié des années quarante, il réalise des tableaux figuratifs, essentiellement des nus féminins, et, dans l’après-guerre, des tableaux matiéristes où cohabitent motifs abstraits et primitivisants]. Nous nous trouverions donc là, selon M. Tarica, devant un exemple de “ remake ” réalisé par Picabia vers la fin de sa vie.

Cette supposition est parfaitement gratuite, et s’appuie avant tout sur les impressions personnelles de M. Tarica devant une surface qui, contrairement à ce qu’il avance, ne présente guère de similitudes avec les œuvres de la période où M. Tarica situe la réalisation de Centimètres — ce que peut vérifier n’importe quel observateur impartial. A l’inverse, toutes les caractéristiques stylistiques, techniques et matérielles de l’œuvre la désignent sans ambiguïté comme faisant partie d’une série de collages réalisés par Picabia au milieu des années vingt — ce qu’aucun spécialiste de Picabia (et pas seulement au Comité Picabia) a jamais remis en cause. La présence de Ripolin, par exemple, est caractéristique des œuvres de cette période, non seulement des collages mais de bien des tableaux de la série des Amoureux et des Monstres. La façon dont le Ripolin a plissé dans la partie inférieure est également caractéristique du vieillissement de cette matière dans d’autres œuvres de la même période.

M. Tarica essaye toutefois de dépasser sa première impression subjective en examinant de plus près la nature d’un des matériaux présents dans ce collage : les allumettes. Renseignements pris auprès d’un spécialiste de la Seita, il nous affirme que le type d’allumettes employé n’a été introduit en France “ que dans l’après-guerre ” (p. 11) (en oubliant de nous préciser de quel après-guerre il s’agit, ce qui peut en l’espèce se révéler d’une certaine importance). En admettant que ces composants datent effectivement de la deuxième moitié des années 1940, il suffit de regarder l’œuvre, en assez mauvais état dans sa partie supérieure, pour constater qu’existent des traces d’allumettes n’ayant plus adhéré à leur support et s’étant séparé de lui. Il n’est pas inimaginable que Picabia, constatant la dégradation de son œuvre, ait cherché à y remédier en remplaçant certains des matériaux primitifs par ceux qu’il avait sous la main. Mais restauration ne veut en aucun cas dire remake.

L’hypothèse est d’autant plus crédible que l’on connaît un autre exemple de cette façon de faire. Nous nous y attardons d’autant plus volontiers que M. Tarica le fait aussi servir à sa “ démonstration ” — mais à contre-emploi, et avec de fausses conclusions.

c) Le cas du Portrait de Poincaré (1924-1925),devenu le Beau charcutier(v.1934-1935)

Le Portrait de Poincaré (1924-1925) est un collage qui a été considérablement repris par Picabia à une date ultérieure. Le peintre a par exemple superposé au visage les contours d’un autre visage, tandis que des mains apparaissent au niveau du buste. Ces éléments ont été ajoutés selon une technique qui fait penser à celle des Transparences (autour de 1930). Des matériaux allogènes englués dans la surface de l’œuvre primitive, il ne reste que les traces de décollement — à l’exception des peignes qui ornaient la chevelure, toujours présents, mais remplacés par un modèle différent de ceux de la version primitive, comme le montre la comparaison entre l’œuvre dans son état actuel (conservée à la Tate Modern, Londres) et la photographie d’archive présentant l’œuvre dans son premier état. On voit que Picabia n’a pas craint, dans ce cas-là encore, de remplacer certains matériaux par leur strict équivalent au moment de la transformation. Comme dans le cas des allumettes de Centimètres, une analyse typologique des peignes donnerait à ceux-ci un terminus ante quem postérieur à 1924-1925 qui ne serait pas suffisant pour redater l’œuvre. Comme précédemment, restauration (ou remplacement) de certains matériaux, et, en l’occurence, recouvrement partiel du motif primitif par d’autres motifs, ne signifie pas “ remake ”, mais restitution, reprise, transformation.

A quelle date situer ces transformations ? Pour des raisons qui vont ensuite lui servir à étayer la thèse de “ remakes ” de collages dans les années 1940, c’est à cette époque que M. Tarica les situe. C’est une erreur flagrante : le Beau charcutier figure sur une photographie de l’atelier de Picabia prise à l’été 1935, au milieu d’œuvres caractéristiques de cette période, que l’artiste s’apprêtait à expédier à Chicago pour une exposition qui se tint à l’Arts Club au début de l’année suivante. Les transformations, repentirs, reprises qui affectent le Portrait de Poincaré/Beau charcutier ne peuvent donc être postérieurs à cette date. M. Tarica aurait facilement pu s’en apercevoir puisque le document en question est bien connu et a été publié à maintes reprises (voir par exemple Album Picabia, p. 85 ; Camfield, illus. n° 36 ; Borràs, reprod. n° 402).

Autre étrangeté dans la “démonstration” de M. Tarica : il signale lui-même la présence dans le Portrait de Poincaré (version primitive, 1924-1926) d’un fragment de mètre souple de couturière, figurant le nez du portraituré, qui proviendrait du même mètre que celui dont les fragments se retrouvent dans Centimètres, supposément des années 1940. Il remarque fort justement qu’il s’agit du morceau gradué de 1 à 12, précisément celui qui manque dans Centimètres. M. Tarica donne ainsi bien malgré lui un argument supplémentaire en faveur de ce qu’aucun spécialiste n’avait de toute façon jamais songé à contester, à savoir que Centimètres et Portrait de Poincaré, qui se partagent des matériaux communs, sont bien deux œuvres contemporaines l’une de l’autre, c’est-à-dire du milieu des années vingt — et en aucun cas des années quarante. La thèse du “ remake ” s’écroule.

d) Autres soi-disant “ remakes ”

Sans doute M. Tarica est-il lui-même conscient de la faiblesse de cette thèse. C’est pourquoi, de glissements sémantiques en glissements sémantiques, il étend la notion vague de “ remake ” à toute sorte de procédures effectivement employées par Picabia, et déjà connues, mais qui ne sauraient être assimilables à ce que M. Tarica appelle bien abusivement des “ remakes ”.

Ces procédures sont les suivantes :
— Restauration ou restitution d’œuvres endommagées, cas très exceptionnel et concernant uniquement des œuvres connues par les photographies d’archives dans leur état primitif.
— Reprises et altérations partielles. C’est justement le cas du Portrait de Poincaré/Beau charcutier et de plusieurs autres œuvres, comme Portrait d’un docteur (v. 1935, repris v. 1945-1946) ou plusieurs Espagnoles des années vingt augmentées quelques années plus tard de motifs de Transparences, et de Transparences qui sont elles-mêmes recyclées par simplification de leurs motifs quand revient le temps d’une figuration plus lisible au milieu des années trente, etc. Dans ces cas de figure, des éléments attribuables à plusieurs époques de création, et qu’un œil modérément entraîné arrive assez rapidement à identifier, voisinent sur la même surface.
— Recouvrements purs et simples de la totalité d’une surface pour réaliser une nouvelle œuvre. Les raisons d’agir de Picabia semblent avoir tenu, selon les périodes, à la volonté d’effacer une composition ne le satisfaisant plus, ou tout simplement au manque de place et à la pénurie de matériaux, le conduisant à repeindre par-dessus des tableaux existants. C’est le cas, par exemple, de La feuille de vigne (1922) peint par-dessus Les Yeux chauds (1920), ou de Vase de fleurs (1925-1926, Musée d’art moderne de la Ville de Paris) dont on s’est récemment aperçu qu’il recouvrait un nu des années 1909-1910 connu par une photographie d’archive.

Aucune de ces procédures ne mérite le nom de “ remake ” que M. Tarica leur accole sans discrimination.

Par ailleurs, lorsque M. Tarica nous laisse sur une déclaration telle que celle-ci : “ Je peux même ajouter que d’autres remakes exécutés par Picabia ont été catalogués par le Comité Picabia, reproduits dans des publications et exposés comme des œuvres exécutées par Picabia en des périodes très antérieures à leurs réelles dates d’exécution (c’est-à-dire les années 40) ”, il nous doit des exemples précis et argumentés. Sans quoi son affirmation reste entachée de la plus pure gratuité et des marques les plus flagrantes de la volonté de nuire.

III. LES COLLAGES DE LA SÉRIE JOUSSEAUME-MANOUKIAN-TARICA (JMT)

Nous sommes ici au cœur du problème. Car toute la thèse des “ remakes ”, aussi fragile soit-elle, n’a pour but que de faire admettre que la série de collages dont M. Tarica est l’actuel propriétaire, et dont il sait pertinemment, grâce à des indices par lui-même relevés, qu’ils ne peuvent dater du milieu ou de la fin des années vingt, seraient en fait des “ remakes ” réalisés dans les années 1940.
Il est à noter que la polémique qui entoure aujourd’hui ces œuvres n’est pas nouvelle et qu’elle n’a pas été inventée par le Comité Picabia : elle a démarré dès l’apparition des collages sur le marché de l’art avant 1970 (rappel : création du Comité Picabia en 1990), a fait l’objet d’un procès en 1973 (gagné par le camp des sceptiques), a resurgi lorsqu’une tentative a été faite de les exposer dans une rétrospective Picabia à Düsseldorf en 1983 (tentative avortée : grâce à l’action d’Olga Picabia, les œuvres ont été retirées et n’ont plus figuré dans les catalogues édités par les institutions où l’exposition fit étape). La querelle a rebondi depuis la création du Comité lorsqu’il est devenu évident à M. Tarica que ses arguments, pourtant largement exposés et attentivement écoutés, ne suffiraient pas à convaincre ses membres.

a) Provenance

“ Alain Jousseaume disait qu’il les tenait de Madame Lucienne Rosenberg et a fait une déclaration dans ce sens datée du 6 mars 1973. ” Cette déclaration, comme nous l’avons déjà indiqué à M. Tarica, est mensongère et a été démentie par l’intéressée elle-même, tout en accordant à Jousseaume le bénéfice de la bonne foi. Il n’empêche : le Comité Picabia possède les photographies de sept des collages de la série JMT. Au dos de quatre d’entre elles figure la mention manuscrite de Lucienne Rosenberg, à la date du 15 décembre 1971 : “ Nous n’avons jamais possédé ni vendu cette œuvre dite de ‘Picabia’ ”. Les trois autres faisaient part, à la date du 29 novembre 1971, d’un refus encore plus net : “ Je n’ai jamais possédé cette œuvre que je qualifie de ‘guignolade’ et indigne du talent de Picabia. Elle n’a jamais appartenu à mon père. ” Ces déclarations sont corroborées derrière chacune des photographies par celle d’une autre fille de Léonce Rosenberg, Odette : “ Cette œuvre n’a jamais fait partie de la collection Léonce Rosenberg ”.
La chose aurait pu être prouvée d’une autre manière. Le fonds Léonce Rosenberg est conservé aux archives du Musée national d’Art moderne où il a été exploré et étudié de fond en comble par Christian Derouet. On n’y trouve aucune trace du passage des œuvres de la série JMT, ni dans les abondantes archives photographiques de la galerie (qui faisait photographier chaque œuvre de son fonds), ni dans les livres de raison, pourtant admirablement tenus.
Le mythe d’une provenance prestigieuse, celle du principal marchand de Picabia, s’écroule. En réalité, il n’existe aucune trace de ces œuvres — pas une photographie ancienne, pas une mention dans un catalogue ou une correspondance — avant leur apparition, soudaine et massive, à la fin des années soixante chez M. Manoukian via M. Jousseaume.

Observation : étant donné la masse de pièces justificatives dont M. Tarica fait accompagner son mémoire, le Comité Picabia s’étonne qu’il n’ait pas fait reproduire les démentis de Lucienne et Odette Rosenberg, qu’il connaissait, et que nous tenions à sa disposition.

b) Le cas de Pot Potin

M. Tarica croit pouvoir sauver l’ensemble de la série JMT en se concentrant sur le cas du collage Pot Potin qui a fait l’objet de toute son attention. Curieusement, et une nouvelle fois, M. Tarica livre ainsi des informations que l’on peut faire servir à contre-emploi de la thèse qu’il défend :
— M. Tarica relève tout d’abord la présence dans le coin supérieur droit de l’œuvre la présence d’un papier collé où figure la mention en lettres typographiques : “ l’anneau d’or des grands mystiques ” ; celle-ci est le titre d’un ouvrage d’Emile Baumann publié aux éditions Bernard Grasset “ à la fin des années 20 ” dit M. Tarica sans plus de précision — 1925, pour être plus exact, ce qui n’est pas la fin des années vingt. Mais cette approximation devient nécessaire dès lors qu’il s’agit de prouver que l’œuvre est un “ remake ” des collages, et donc postérieur à ceux-ci, alors que l’argument aurait pu cautionner tout aussi bien, et même de manière plus crédible, la thèse d’une œuvre de 1925 environ. Mais ceci n’aurait plus concordé avec d’autres indices, mis au jour par M. Tarica :
— La présence de certains motifs de lignes ondulées, de porte-jaretelles et de détails anatomiques dans Pot Potin et d’autres collages de la série JMT les relie sans conteste à une œuvre fort sûre, Rocking-Chair, où ils sont tous déjà présents, à l’état natif serait-on tenté de dire. Or, Rocking Chair, qui appartient au groupe des Transparences, date de 1928 au plus tôt.
— Le (grossier) calembour Pot Potin s’expliquerait par une anecdote liée à un différent survenu au sujet de l’acquisition d’un bateau, l’Henriquetta, disputé entre Picabia et M. Félix Potin. Ces événements se sont déroulés en 1930, comme les recherches de M. Tarica auprès des administrations concernées l’ont habilement confirmé.

Il ressort donc des investigations de M. Tarica lui-même, qu’une datation de ce collage du milieu des années vingt est impossible. D’où, comme on l’a vu, la théorie du “ remake ” ; d’où, également, une inexactitude récurrente, que l’on aurait pu relever dès la page 13 de l’exposé de M. Tarica, et que l’on croise à plusieurs reprises, p. 16, p. 19, et qui consiste à dire ou laisser croire que les recherches de M. Camfield sur les collages de Picabia auraient conduit à affirmer “ avec certitude [qu’ils] étaient tous postérieurs à 1924-1925 ” (p. 19). Ce qui est faux : M. Camfield est le premier à avoir établi la date de ces collages autour de 1925 (et non postérieurement à 1925), comme en fait foi le catalogue de la rétrospective qu’il a organisée en 1970 au Solomon R. Guggenheim Museum de New York (p. 124 à 127). Selon les œuvres, les datations les plus communément retenues aujourd’hui donnent comme fourchette la plus large 1923-1926. Cette datation s’appuie, par exemple, sur celle de Lecture, collage ripoliné tout à fait caractéristique de la série, dont la mention figure en 1926 au catalogue de la vente Duchamp (n° 72) sous la rubrique des œuvres réalisées à Cannes en 1924-1925 ; ou sur celle de Paille et cure-dents (v. 1924), exposé en mai-juin 1925 chez Durand-Ruel. D’autres collages sûrs sont documentés par la correspondance à et de Jacques Doucet, qui en a possédé plusieurs (Plumes, v. 1923-1925, mentionné en mars 1926 ; Femme aux allumettes II, v. 1923-1925, mentionné le 16 juillet 1925 ; cf. archives J. Doucet à la Bibliothèque littéraire Jacques Doucet, Paris). Aucune de ces sources ne renseigne à un moment ou un autre sur les collages de la série JMT.

Quoiqu’il en soit, tout ce que M. Tarica relève à la fois dans le rapport de ces œuvres en général à Rocking-Chair, et dans celui de Pot Potin en particulier à une “ affaire Potin ”, mérite d’être pris en compte. Il y a là des arguments qui pourraient effectivement militer en faveur du caractère authentique de ces œuvres, en admettant qu’elles aient pu être réalisées après 1930 environ. En bonne méthode, ce sont donc eux qu’il faut passer au crible de la contre-expertise.

c) La relation avec Rocking-Chair (1928)

M. Tarica prend appui sur le fait que Rocking-Chair ayant été jusqu’à une date récente une œuvre quasiment invisible et “ inconnue de la littérature traditionnelle sur Picabia ” (p. 21), un éventuel faussaire n’aurait pu réaliser des œuvres qui en reprennent certains motifs.
Pourtant, M. Tarica indique lui-même qu’elle est passée en vente publique en 1958 à Amsterdam, qu’elle a été exposée à Ixelles et Charleroi pendant l'hiver 1961-1962 [à une époque cruciale, dans les années précédant de peu l’apparition de la série JMT], et qu’elle avait d’ailleurs été reproduite dès 1951 dans un catalogue d’exposition du musée Prinzenhof à Delft. M. Camfield, quant à lui, ajoute une autre référence pour cette œuvre, reproduite en 1960 dans Islas (vol. III, n° 1, septembre-décembre 1960, p. 202) où elle illustre un article sur Picabia de M. Altmann, ami personnel de Gabrielle Buffet qui a mis M. Camfield en rapport avec lui. (Pour la suite de l’exposé, il n’est pas inutile de noter dès à présent que Rocking-Chair n’était donc pas une œuvre inconnue du cercle de Gabrielle Buffet). Par ailleurs, le Stedelijk Museum d’Amsterdam avait fourni à M. Camfield une photographie de l’œuvre dès 1962. Celle-ci avait de toute façon été photographiée bien avant cette date, puisque sa photographie figure dans le fonds Rosenberg. Il est impossible de savoir dans quelle proportion une ou des reproductions de l’œuvre ont pu circuler. Quoi qu’il en soit, tout cela ne fait pas de Rocking-Chair une œuvre proprement invisible et inconnue.

Par ailleurs, M. Tarica signale la reprise, dans un des collages de la série JMT, Idées noires, du motif d’un lampadaire déjà présent dans Rocking-Chair. L’examen comparatif des deux motifs lui fait conclure à ce qu’il appelle une “ signature morellienne ” permettant d’identifier dans les deux cas la main de Picabia. Outre que cette comparaison ne révèle pas de manière si flagrante les concordances dont veut se/nous convaincre M. Tarica (l’épaisseur des traits, plus chargés sur l’original, leur orientation, les détails ornementaux au sommet de l’objet), faut-il lui rappeler que l’historien d’art Giovanni Morelli (1816-1891), champion de l’expertise visuelle, réservait ses observations à une certaine catégorie de motifs seulement, les plus difficiles à exécuter, comme le lobe des oreilles, les ongles de la main, la forme des doigts — et n’aurait en aucun cas fondé de jugement sur un motif aussi simple et si peu chargé sémantiquement que le lampadaire de Rocking-Chair, où il n’est qu’un élément de décor exécuté à grands traits dans le fond en haut et à gauche.

De plus, une découverte récente a permis d’identifier la source visuelle de Rocking-Chair dans une carte postale érotique de la Belle Epoque (cf. reprod. dans : A. Pierre, “ Picabia contre le retour à l’ordre ”, Francis Picabia. Les Nus et la méthode, cat. exp., Grenoble, musée de Grenoble, 1998, p. 17). On y retrouve le fameux lampadaire, et d’autres éléments de la toile de fond du photographe, ainsi que le nu installé dans son rocking-chair. Il va de soi que tous les éléments de cette œuvre que l’on retrouve ensuite dispersés, au mépris de la cohérence de l’image première, dans les collages de la série JMT, ont perdu le lien d’œuvre à source que Rocking-Chair entretient avec sa carte postale. Par exemple, dans le cas de Portrait de femme II qui nous occupera plus bas, les traits les plus épais (dans le bas du visage, le cou et les épaules) alternent zones sombres et claires ; ce détail provient des lignes du rocking-chair où Picabia transpose ainsi les reflets du bois courbe que l’on observe aux mêmes endroits sur la source photographique : ce rapport n’existe évidemment plus dans le cas de Portrait de femme II. Le fabriquant de ces collages semble bien avoir utilisé des éléments de Rocking-Chair en méconnaissance totale de leur origine — ce qui paraît curieux dans l’hypothèse où celui-ci serait Picabia lui-même.

Une fois de plus, le Comité Picabia s’étonne que l’abondant cahier de reproductions de M. Tarica ne fasse pas figurer cette source, pourtant connue et déjà publiée.

d) Le témoignage de Gabrielle Buffet sur l’affaire Potin

C’est tout le mérite de M. Tarica d’avoir présenté l’ensemble des pièces justificatives qui authentifient l’anecdote de la dispute entre Picabia et M. Potin au sujet de l’acquisition du bateau l’Henriquetta en 1930. D’après lui, la nécessaire confidentialité de l’anecdote exclut qu’un éventuel faussaire ait pu y faire référence via une inscription sur le collage. Outre que les documents qu’il apporte montrent au contraire que le différend connût une certaine publicité, M. Tarica se refuse à tout moment d’envisager l’hypothèse — pourtant, et malheureusement, tellement fréquente dans bien des affaires de faux — qu’un proche, qu’un familier, qu’un parent de l’artiste ait pu informer l’éventuel contrefacteur. Ne serait-ce que par honnêteté intellectuelle, ou pour le pur plaisir d’épuiser les solutions qui se présentent à l’esprit, cette hypothèse mérite d’être soulevée.

A ce sujet, il est à noter que les documents de M. Tarica ne nous apprennent rien de plus par rapport à la première version connue de l’histoire. Celle-ci a été rapportée en 1972, au moment de la première grande controverse autour des collages JMT, par Gabrielle Buffet, la première épouse de Picabia (ils divorcèrent précisément en 1930). Avec un luxe de détails qui n’a rien à envier aux documents de M. Tarica, elle expose l’ensemble de l’affaire, en apportant des commentaires qui ressemblent fort à de l’auto-justification : “ Ces allusions dans les deux tableaux, dont la signification n’était connue que par son entourage le plus proche, confirment leur authenticité : c’est un procédé que l’on retrouve chez Picabia dans beaucoup de ses œuvres. ” Quand M. Tarica ajoute, vers la fin de sa “démonstration” (p. 24) : “ Donc l’explication du collage Pot Potin donnée par la famille Picabia était vérifiée en tous points ”, on est tenté de se demander : “ Et pour cause ? ”.
N.B. La simple concordance des faits oblige à rappeler que d’autres œuvres pseudo-dadaïstes sont apparues au même moment que la série JMT, et de la même manière — en bloc —, dans une exposition qui leur était exclusivement consacrée (Hanover Gallery, Londres, 1968). L’exposition était accompagnée d’un catalogue, préfacé par Gabrielle Buffet, qui avait en outre établi des certificats d’authenticité pour l’ensemble de ces œuvres, abondamment reproduites. Comme les collages JMT, ils ont aussitôt suscité une violente controverse, et plus personne ne les reconnaît aujourd’hui, sauf peut-être M. Tarica. Le Comité Picabia tient à la disposition des curieux un important mémoire que M. Camfield a fourni récemment à la justice italienne, qui opère d’intéressants rapprochements techniques et stylistiques entre ces deux séries, et qui relève notamment la présence dans la plupart de ces œuvres de papiers collés typographiques — une technique que Picabia n’a jamais utilisée.

Plus étonnant : M. Tarica fournit aussi le témoignage, daté du 12 juillet 1972, d’une personne signant Gabrièle M. Picabia, qui serait la fille de Gabrielle et de Picabia. Or, aucune des deux filles de Gabrielle et de Picabia ne se nomme Gabrièle, mais Laure et Janine. Le couple a également eu deux fils : Vicente et Gabriel, dit Pancho. Quoi qu’il en soit, cette mystérieuse personne confirme l’histoire de l’Henriquetta et de M. Potin en se targuant elle-même d’un autre témoignage : celui de Lorenzo Everling, fils de Picabia et de Germaine Everling, et qu’elle prétend être son frère.
M. Tarica entre donc en contact avec M. Everling pour obtenir de lui la même confirmation. Ce qui permet, au passage, d’apprécier la manière de faire de M. Tarica : il envoie à M. Everling un témoignage déjà entièrement rédigé, que son destinataire n’aurait plus qu’à dater et signer ! Encore lui concède-t-il la possibilité, “ si vous voulez ”, de “ changer le texte pour apporter des précisions supplémentaires ” (M. Tarica à M. Everling, le 28 août 1998).
M. Everling, bien évidemment, repère tout de suite la supercherie et répond de manière cinglante à M. Tarica qu’il n’a pas de sœur du nom de Gabrièle ou Gabrielle, qu’à la date du témoignage invoqué par la signataire de la déclaration il n’était pas à Cannes mais entre les Galapagos et Acapulco (M. Everling est officier de marine), et il ajoute : “ Je n’aime pas toutes ces preuves élaborées par Gabrielle Buffet qui tout le monde le sait Paix à son âme était dotée d’une grande intelligence agrémentée d’une intrigante assez poussée. ” En conclusion : “ Aussi en temps qu’officier du mérite maritime, je ne souhaite pas participer de quelque façon que ce soit à des machinations qui [font] penser à la navigation par temps de brume. ” (M. Everling à M. Tarica, le 1er septembre 1998).

Il va de soi que M. Tarica s’est bien gardé de faire figurer cet échange de lettres dans le dossier qu’il fait circuler.

e) Le procès de Vérone

Le Comité Picabia a dénoncé en 1997 la présence d’un collage de la série JMT, Portrait de femme n° II, dans une exposition organisée par la Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea de Vérone, “ Dadaïsme-Dadaïsmes. De Duchamp à Warhol ” et s’est alarmé qu’une publicité indue était faite à l’œuvre, puisqu’elle ornait la couverture du catalogue et les affiches de l’exposition.

En réponse à ses demandes d’explication aux organisateurs de l’exposition, M. Camfield a reçu une longue lettre dans un excellent français, dont M. Tarica dénonce le fait qu’elle soit restée sans réponse. Outre que son ton agressif et son anonymat (pas de nom à l’en-tête, signature illisible) n’appelait pas de réponse, il est à noter que la lettre en question n’apportait aucun éclaircissement sur Portrait de femme, et consistait surtout en une longue liste d’œuvres sur l’authenticité desquelles M. Camfield était sommé de se prononcer. Cette liste mentionnait les crayons de couleurs, les Transparences, le dessin Colombe, dont les cas ont été discutés plus haut puisque ce sont les mêmes que ceux qui figurent aujourd’hui dans le mémoire de M. Tarica. Les mêmes, moins un : Blomet, 1947, un supposé faux que M. Tarica nous accusait à l’époque de cautionner, jusqu’à ce que nous lui montrions que l’œuvre figurait sur une photo d’archives, reproduite dans l’Album Picabia (p. 144). Depuis, Blomet ne figure plus sur la liste des œuvres “ manifestement ” fausses que le Comité Picabia ferait passer pour vraies…

Le procès qui s’en est suivi avec les autorités de Vérone a donné lieu à un ensemble d’actes et d’expertises qui remplissent trois cartons d’archives que le Comité Picabia tient à la disposition des lecteurs intéressés. A elle seule, l’expertise demandée à Carla Rocca Pellegrini par le tribunal en occupe une bonne part : elle relève, sur la foi de l’analyse scientifique de l’œuvre, la présence d’un azurant optique qui date son support des années 1945 au plus tôt. Contrairement à ce que dit M. Tarica, la présence de cette substance a été observée non seulement à la suite d’un examen aux U.V. mais aussi au microscope, au cœur même des fibres du support. L’analyse relève également la présence d’une colle mise sur le marché seulement après la Deuxième guerre mondiale, servant à fixer deux éléments (les boutons des yeux) qui l’ont été en une seule fois et n’ont jamais subi de restauration. L’expert ne remet pas en cause la présence d’objets déjà disponibles pour la plupart pendant les années vingt, mais, observant qu’ils ont été indéniablement fixés sur un support plus récent, a conclu à l’inauthenticité de l’œuvre. Ce n’est donc pas l’incompétence du Comité Picabia, son “ ignorance quant à l’analyse scientifique des œuvres d’art ”, son “ incapacité d’interpréter correctement les résultats obtenus ” (p. 28) que M. Tarica devrait attaquer, mais celles de l’expert désigné par la justice italienne et celles du Dr Herm du laboratoire d’analyses de l’Institut suisse des Etudes d’Art (Zurich), dont les résultats ont en outre été confirmés par le Docteur Antonietta Gallone de l’Institut de Physique du Politechnico de Milan.

A tout cela, M. Tarica ne peut opposer que les résultats de sa propre contre-expertise, celui-ci ayant refait examiner l’œuvre par un laboratoire grenoblois qu’il jugeait sans doute digne de plus de confiance. Comme il le raconte ingénument (p. 26-27), et en dépit de toutes les circonvolutions oratoires dont il entoure les résultats de sa propre investigation, il ne peut dissimuler que le laboratoire auquel il a fait appel aboutit aux mêmes constatations que celui sollicité par la justice italienne. Mais tout cela est strictement sans importance puisque, dit M. Tarica, “ de toutes façons [sic], je pense que cette œuvre de Vérone est un remake de Picabia comme d’ailleurs la plupart des collages de la série Jousseaume-Manoukian ”, et “ puisque nous savons [sic] que Picabia, dans les années 40, a exécuté des remakes. ” (p. 27). D’où, encore une fois, la nécessité de la théorie du “ remake ”, dont on a vu sur quelles erreurs et approximations elle se fondait.

Or, il est bon de savoir que la thèse de M. Tarica a varié dans le temps, et que la thèse des “ remakes ”, contrairement à ce qu’il prétend p. 10, n’est pas plus vieille que cette affaire du collage de Vérone. Le 9 mai 1982, au cours d’une rencontre avec M. Camfield à New York, M. Tarica se disait encore convaincu d’une datation de 1929 pour les collages Manoukian. Le 20 juillet 1998, au cours d’une réunion à son domicile, M. Tarica a exposé pendant près de quatre heures aux personnes présentes, M. Camfield, M. Pierre, Mme Carole Boulbès, M. Hourière (restaurateur au Musée national d’art moderne), les raisons pour lesquelles personne ne pouvait selon lui remettre en cause que ses collages dataient de la fin des années vingt. Quelques jours plus tard il écrivait à M. Camfield, en rappelant ses découvertes au sujet de l’affaire de l’Henriquetta : “ Of course this contradicts what I think as the date of execution of the Manoukian collages — 1927-1928 —, as ‘Rocking-Chair ”, et proposait l’interprétation suivante : “ Picabia executes L’anneau d’or des grands mystiques in 1927-1928 and in 1929 add ‘Pot-Potin’ and the matches because of the events about the Henriquetta. ” (M. Tarica à M. Camfield, le 29 juillet 1998). La réalité est que pendant au moins vingt ans, comme en fait foi son abondante correspondance avec Mme Borràs et M. Camfield, M. Tarica n’a pas défendu d’autre thèse que celle d’œuvres effectivement réalisées à la fin des années vingt — jusqu’à ce que les analyses de Vérone, rendues disponibles le 11 janvier 1999, lui aient prouvé que la chose était impossible.

C’est donc tout récemment que M. Tarica a totalement réorienté sa thèse pour la faire concorder avec des données nouvelles qu’il ne pouvait plus ignorer.

ENVOI

à la fin de l’envoi, je touche (Edmond Rostand)

Le Comité Picabia n’est pas tout. Il n’existe pas depuis très longtemps, et il est loin de rassembler l’ensemble de la communauté de chercheurs intéressés par le cas de Picabia. Une liste exhaustive de toutes les personnalités ayant pris parti— y compris publiquement ou dans un contexte judiciaire — contre les œuvres de la série JMT, ne devrait pas seulement compter les noms de ses membres, mais aussi ceux de MM. Marc Dachy, Marcel Fleiss, Robert Lebel, Jean-Jacques Lebel, Yves Poupard-Lieussou, Michel Sanouillet, Arturo Schwarz, Patrick Waldberg, c’est-à-dire de très nombreux spécialistes de dada et de Picabia. Une autre génération est du reste en train de naître : et que l’on sache, ni MMmes Carole Boulès et Sara Cochran, par exemple, se sont jamais prononcées en faveur de ces œuvres — en dépit des pressions insistantes qu’elles ont subies, comme nous tous, de la part de M. Tarica. Nous remarquons également qu’aucune institution muséale sérieuse a jamais pris fait et parti pour ces œuvres, et notamment pas le Musée d’Art moderne de la Ville de Paris qui, pour l’exposition rétrospective qu’il s’apprête à ouvrir, a préféré s’en remettre à l’expertise du Comité Picabia plutôt qu’à celle de M. Tarica. La seule exception récente est justement celle d’un lieu mineur à Vérone, qui a accepté Portrait de femme II pour une exposition fourre-tout et sans accompagnement scientifique, dont le catalogue ne restera pas dans les annales de la recherche sur le dadaïsme.

Mais l’affaire qu’elle a sucité aura au moins eu le mérite de contraindre M. Tarica à réviser sa stratégie de défense de ses œuvres en l’obligeant à monter de toutes pièces une thèse du “ remake ” qui fragilise sa position plus qu’elle ne la conforte.